[También llamadas anatas, pinkillus o pinkayllus, dependiendo de la región en la que se las haga sonar y del pueblo o comunidad que las construya e interprete, las tarkas o tarqas son flautas tradicionales del altiplano meridional andino. Su característico sonido es imposible de olvidar o confundir una vez escuchado, sobre todo cuando las ejecutan los grandes conjuntos conocidos como "tarqueadas", agrupaciones que en ciertas localidades pueden incluir más de medio centenar de flautistas.
Verdaderas obras maestras del antiguo arte de construir instrumentos, las tarkas se emplean en la Meseta del Collao: el área que rodea el lago Titicaca (departamentos de Puno en Perú y de La Paz en Bolivia), el altiplano boliviano y los vecinos valles andinos (departamentos de Oruro y Potosí), el norte de Chile (regiones de Arica y Parinacota y Tarapacá) y el noroeste de Argentina (provincias de Jujuy y Salta); a estos dos últimos países habría llegado a través de corrientes migratorias que, partiendo desde el centro-sur de Bolivia, tuvieron lugar en distintos momentos históricos. Además de mantener plena vigencia y una relativa popularidad en toda el área altiplánica mencionada, y debido probablemente al innegable sabor tradicional de su sonido, las tarkas han sido utilizadas por buena parte de los grupos de música andina comercial, que han difundido (muchas veces de forma incorrecta) parte de su repertorio a nivel internacional].
En los departamentos de Puno y La Paz (es decir, en torno al lago Titicaca) y en el norte de Chile, la flauta es llamada por su nombre más conocido y difundido: la palabra aymara "tarka". En los valles del centro y el sur del departamento Potosí, sin embargo, se la suele denominar "anata", un término quechua que evoca la fiesta de la Anata o Carnaval, y que extiende su área de influencia hasta Argentina. El nombre "pinkillo" está, asimismo, asociado a la tarka en distintas regiones de Bolivia.
La opinión más extendida señala que "tarka" ("tarqa", según algunos diccionarios) deriva, probablemente, de "tarkaka", un vocablo que significa "voz ronca" y que ya anotara el jesuita Ludovico Bertonio en su célebre "Vocabulario..." (1612) ("tarcaca cunca a maya cunca quekhayu: voz ronca"). Sin embargo, existen dudas sobre esta hipótesis, pues el término "ronco" equivale, en este caso concreto, a "voz apagada", cualidad que difícilmente puede asociarse con la tarka. Precisamente uno de los rasgos característicos de estas flautas, uno que las define, es su particular sonido: ronco, gangoso y estridente, de una potencia inusitada, octavado y requintado a la vez y que es percibido como "doble", como un acorde ondulante y multifónico.
Se dice de las tarkas que "lloran", o que "braman". No son las únicas, por cierto: varios tipos de pinkillos de Potosí (Bolivia) emiten sonidos similares. En la estética sonora del altiplano andino se da preferencia a los sonidos múltiples, densos, disonantes, ricos en armónicos, a diferencia de los estándares occidentales, que apuestan por sonidos puros y limpios.
El "bramido", la vibración de la tarka, se denomina t'ara (del quechua "dos cosas gemelas o unidas") o richa (de origen desconocido, aunque se lo dé incorrectamente por aymara). Las t'aras se producen debido a la estructura interna de la flauta, y se logran al soplar con fuerza el instrumento, y dependiendo de varios factores: la habilidad del músico para "enganchar" la t'ara, la forma de ataque del soplo, la calidad de la flauta... No todos los orificios de digitación de una tarka tienen t'aras: la posición 5 (dos dedos de la mano superior) es la digitación con t'ara por excelencia. Las posiciones 2, 3, 5, 7 y 8 suelen tener t'aras, mientras las 1, 4 y 6 no las tienen; de acuerdo a la denominación de Norte Potosí, estos últimos serían sonidos q'iwa, puros y limpios.
A su particular timbre, a esa voz que, según el propio nombre quechua, parece dos unidas, se suma la combinación de distintas afinaciones en una misma tropa. Este es otro rasgo de la estética musical del altiplano: prima la textura compleja, la densidad, y el color variopinto y lleno de matices del sonido final por encima de la complejidad técnica de la estructura musical. Esta última, la mayor parte de las veces y dejando de lado algunas excepciones modernas, es sencilla, basándose en la repetición combinada de un par de fragmentos o líneas melódicas (algo que puede apreciarse, por ejemplo, en la recopilación de tarqueadas publicada por el matrimonio D'Harcourt en su conocido artículo de 1959).
La interpretación de aerófonos en grandes conjuntos es una actividad social comunitaria en la cual importa más el resultado colectivo que el desempeño de cada músico individual (el propio concepto de "solista" es extraño o incluso contrario a muchas prácticas musicales andinas en general y altiplánicas en particular). Lo verdaderamente importante es la participación colectiva y la interacción entre miembros de la comunidad, desde una perspectiva de igualdad y horizontalidad que desalienta (o al menos lo intenta) las jerarquías o la subordinación.
La composición de la tropa es la que da el color, la densidad y, en definitiva, el tipo de sonido final; es por ello que los directores de banda suelen meditar muy bien este aspecto y realizar pruebas previas con las distintas combinaciones de tamaños hasta encontrar una "receta" que responda a su gusto. En líneas generales, para que un conjunto suene "balanceado" el tamaño taika siempre suele ser el dominante y el resto adopta un papel secundario. La proporción más habitual incluye 10 taikas, 2 maltas y 1 tiple, y aunque no tan común, también es una buena proporción la compuesta por 8 taikas, 4 maltas y 1 tiple, aunque la tropa quedaría muy "requintada" (con una fuerte presencia de las flautas que suenan a un intervalo de quinta). En caso de que se usen contras y contrabajos, debe incluirse solo uno o, a lo sumo, dos de cada uno, pudiéndose combinar ambos.
Referencias
Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: CIMA.
Gérard, Arnaud (2010). Tara y tarka: Un sonido, un instrumento y dos causas (Estudio organológico y acústico de la tarka). En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 69-140.
Olsen, Dale A. y Sheehy, Daniel E. (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge
Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol
Stobart, Henry (2010). Tara y q'iwa: Mundos de sonidos y significados. En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 25-40.
